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Loucura (Análise da,)

Loucura (Análise da,)
Cristina Ribas

Alguém imagina-se sem laterais. Sem classificações. Sem trilhos. Tudo o que tem a cuidar é o seu próprio corpo. Alimentado com café e muito açúcar. Alimentado com o que sobra de afeto dos outros que passam. Ou, cuidado bem de dentro de casa, ou bem cuidado numa casa-coletiva que lhe produz junto, como engrenagem macia. Vida que borda, vida que compartilha, vida que aprende a cuidar do outro. Vida que se separa de si mesma, que imagina outras realidades, mais materiais e mais imagéticas que essa convencionada aqui entre nossos corpos. Vida que não se separa da vida dos outros.

Uma das loucuras do Brasil é essa soltura de modos de gente que se acumulam nas calçadas ou que se escondem e se misturam nas instituições manicomiais e nas casas compartilhadas. Que cantam por aí. Que fazem teatro. E que dão discursos nos bancos corruptos.

A loucura não é só do Brasil, claro. Mas alguma razão há por que tem tanta loucura aqui. E há algo que faz essa loucura visível, muito visível. Ou são meus olhos que vêem demais a soltura da loucura.

Há modulações da loucura, assim como há modulações do cuidado da loucura.

A análise da loucura, por sua vez, não deve ser uma que a abafa. Ou moraliza. Não deve ser uma que medicaliza, uma que faz a loucura desaparecer. Nesse sentido, deve ser uma análise de cuidado ativo, produtivo, que não multiplica a loucura per se, mas que encontra com elas caminhos de efetuação da vida. A análise da loucura deve tornar-se análise do desejo.

A análise do desejo produz uma trama fluída, que compõe com a liberdade da loucura. Mas com o fim da  liberdade detecta-se a expressão de microfascismos. Ali a loucura ‘vira’, é outra loucura. Que nos chama aos nossos limites. Olha pra isso. Olha que loucura! Já não mais cremos no que vemos.

O que é que se concentrou no corpo daquele homem-policial? Que energia ou fraqueza foi transferida a seu gatilho que disparou e que matou o camelô na calçada da Lapa? (São Paulo) O homem é logo submetido a análises patologizantes – sua esquizofrenia, suas neuroses, suas psicoses, seus medos, suas nóias, seus crimes anteriores. Arrisco dizer: sua loucura primeira e última: ser policial. O mesmo se faz com aqueles que protestam, claro. Mas esses são classificados como loucos ou perigosos para que imediatamente seu potencial político seja apagado. Arriscam dizer: sua loucura: o desejo de protesto. A personificação dos casos não pode, contudo, interromper a compreensão de como os eventos são sintomáticos de modos sociais, de organizações e instituições que nos formalizam. Ou às quais resistimos.

É nesse ponto que a análise da loucura não pode descansar. Ela vai perceber as sutilezas, as especializações, as acoplações com o poder. A loucura higienista, que se torna controle da vida alheia. Que faz gente desaparecer, gente morrer de fome, gente vadiar sem casa, gente revirar-se em resistência. A análise da loucura vai tentar ler aquilo que autoriza a expressão das linhas mais e menos visíveis de microfascismos que, por sua vez, revelam sua relação intrínseca com uma superestrutura. O fascismo na sua dimensão macropolítica.

Loucura já conhecida, disfarçada de política. Loucura que não é o governo do navio dos malucos, daqueles soltos e libertos, daqueles exilados, e daqueles autonomizados, que criam e que diferem. Mas daqueles que marcham juntos diante de um altar, que desejam um porvir que não chegará em vida, que vendem suas almas.

Entre a loucura do fervor religioso, do fascismo e da homofobia não há muita diferença. Elas se associam ao discurso do poder e de uma moral normalizante que autoriza o massacre à luz do dia de casais gays, de povos indígenas, de velhos e de pobres negros, de mulheres fortes e de prostitutas, e dos loucos libertos por eles mesmos, que anunciam sair de um tipo de mundo, de um mundo estritamente normal e economicamente produtivo.

Eu olho para esse modo da loucura que produz uma moral maior sem ética. São loucuras higienizantes que operam nos tribunais, nos conluios econômicos, nos esquadrões policiais. Sua fraqueza é um desejo de poder. A loucura colada ao microfascismo e ao poder de estado produz uma realidade comum que se opõe a abrir qualquer negociação social. Bolsonaro. Cunha. E talvez seja errado analisar desejo de poder chamando-o de loucura. Talvez seja uma tentativa de captar e isolar ao modo da patologia aquilo que já não mais podemos aceitar.

A análise da loucura não é, então, detectar uma loucura boa e uma loucura má. Nem isolar a loucura como sintoma de uma pessoa só. A loucura, assim como o desejo, são produções sociais. Analisar a loucura é ir por outros lados: ir para além da domesticação da loucura e ao mesmo tempo estar atento a intervir na loucura da moral sem ética que se facializa com o poder, que se expressa como controle, que é esquadrinhada e cientificizada em planos de ordem e produtividade social.

Da análise da loucura, da loucura solta, que não tem medo de destruir a si, pode emergir por meio de um escrutínio incontrolável, da abertura de um diagrama complexo, o poder que centraliza o fascista, e ele, transparente, isolado, neurótico e fóbico, com medo da multidão promíscua.

variação semiótica

09/04/2016

#vaitervariaçãosemiótica sei não. dos complexos de subjetivação, daqueles bem cabeludos, daqueles que se multiplicam na gente, sem dúvida reside um de base católica branca (no meu caso), só pode ser, esse do moralismo e da impotência que se expressa em imediata impotência política, esse de que nada do que fazemos mudará o imediatamente ali, e de que só na unificação de enunciados nos encontramos em um movimento comum, que, ao ser devidamente representado, se tornará a ordem do dia, lá no planalto central. sei não. cada vez mais brigo com os complexos de transcendência, com os tons conspiratórios, com a repetição de enunciados impotentes. a variação semiótica é uma urgência, mas ela é complexa, ela requer mais troca, requer respeito, requer escuta, requer as ‘linhas quentes’. requer produção, não reprodução. requer ética, zé mané. agora como? bora fazê.

Para exceder uma cidade, um corpo

*Inserções sobre a cidade de Guga Ferraz, que repete o homem
Pedaço de corpo. Este texto é uma parte – um pedaço de pensamento-sensação sobre a produção de um artista. Surge, existe, se escreve, a partir de um corpo (o meu). É lido em outro (o seu). Um texto é uma reação e um desnudamento. Escrito para você. Este texto é uma resposta à apresentação que Guga Ferraz fez de seu trabalho em conversa realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage no Rio de Janeiro. [1] Retirei alguns pontos para seguir atirando palavras. O texto refere-se à parte do corpo (de produção) do artista – bem por isto peço licença para agregar camadas de terra aos homens nus. Fazer considerações às proposições críticas do artista a questões da cidade do Rio de Janeiro – território produtivo comum, onde vivo há alguns anos -, assim como aproveito para fazer observações à exposição propriamente dita e ao fato inalienável de que o lugar onde expõe agora é uma galeria comercial. O diálogo (do artista) extrapola a capacidade da cidade-da-arte, ou faz dela o limite da sua expulsão, e o texto duplica o debate sobre as contradições intensas que perfazem a cidade. O texto, como proposição, é só um fragmento do manifesto possível. Outras palavras ficam não ditas para que um próximo corpo fale.
Troquei momentaneamente homem por corpo. Na exposição “A cidade repete o homem” na Galeria A Gentil Carioca (onde estava exposto o trabalho de Guga Ferraz, entre Maio e Junho de 2007), há um índio com parte das pernas faltando – imagem apropriada. “Veste” arco, flecha e arma. Um índio é um homem. Mas é o mesmo que a cidade repete? São nove imagens de índios colados sobre uma superfície plana e rígida. A pele do índio é desenhada com retícula. Faz um índio extirpado de seu contexto, que é mais como um super-herói em vídeo-locadora. Corpo de índio é corpo de homem.
Repetição por repetição, você perguntou antes o que define um corpo e a cidade. O corpo não é a cidade. Porém tem relação com ela. E pode ser então que um corpo exista expulsando-se do corpo do outro, tomando espaço, ocupando. Expulsando-se do corpo da cidade. O corpo (humano) é uma superfície sensível, capaz de afetar e de sentir. Capaz de repetir e de diferir. Mas nunca existe na unidade. Existe contaminado, híbrido, modificado, incompleto. Corpos e territórios se mesclam, fazendo-se pela repetição e pela diferença na proximidade de outro corpo sensível, na dimensão de um poder ou do seu assujeitamento. Agora, sobre o corpo que se faz por fora do medo, me parece que sobrevive por que na confusão dinâmica produz uma estratégia (nem sempre artística). Esconde-se no escuro. Pula o muro.
Troquei, mas não sobrepus. O que define um homem e um corpo são perturbantes em aberto. Mensuráveis na medida da enunciação e da experiência. Na exposição há outras imagens de corpos: à esquerda há um exposto, desta vez o do artista. Transposto imenso foi feito para pisar em cima, emborrachado entregue, versão do “Rendido”. Ali se chama “Para saber onde se pisa”. E há outro corpo leve na segunda sala. A imagem de um corpo-menino, rodopiando, trampolim invisível (“Mortal”). Estas são as imagens diretas de homens, ou de corpos. São também o que se compra, mas não objetivamente. Digo melhor, sendo ela uma galeria comercial, não se compra apenas a materialidade (a imagem), mas a inteligência (do artista), e o interdito entre as imagens. É necessário ver de longe, remontar. Ver do alto como num salto lento.
Vi num sonho. Era como uma vista aérea. No topo de um morro – que era um parque – corpos-de-gente morta tinham sido descobertos, desfolhados de um embalsamado antigo. No sonho eu sabia que estavam sempre ali no parque, sob a grama, conservados em camadas finas de terra. Então helicópteros chegavam e, como uma cena de Antonioni amplificada (Blow up), revelavam cadáveres conservados de homens e mulheres em camadas de terra vermelha. Minha irmã do meio chegava assustada e chorava, fui abraçá-la, mas eu tinha as mãos sujas de terra. Depois, no meu apartamento, era dali que olhava o parque. Não podia abraçá-la e na minha casa descobrira também, assim como há nos parques, uma pequena porção de terra. Desconfiei da terra nas minhas mãos, era um pesadelo.
Corpos do tempo do sonho. Foi naquele tempo a ocupação criativa das ruas pelos estudantes em 1968 em todo o mundo, e também os montoneros, os MR, a fuga, o Araguaia (corpos escondidos, homens, mulheres e crianças). No aniversário de 40 anos da revolução muitos atores acordam, uma infinidade de narrativas necessárias emerge. Pode-se rever o trauma, analisar ações e devolver a potência aos corpos. São feitos descobertos – e porque não abertos – tal como os arquivos da ditadura. Para revelar um corpo pode-se dar a ele uma imagem. Contudo, é necessário gerenciar as novas imagens, fazer delas um contexto político menos do controle e mais de um espaço de interação comum, de contra-respostas, de perturbantes.
Um diálogo nunca se sabe onde começa. (Quem atirou a primeira pedra?) Sem palavra nua, na cidade complexa um emaranhado bruto de informações atravessa. Minha irmã mais velha disse que uma criança só formula uma pergunta quando está pronta para receber a resposta. Num paralelo viável, colocar um trabalho de arte na rua é abrir-se para um diálogo, mas é preciso pensar em como receber as respostas. Ele faz uma reação à realidade da cidade, ao que aqui é visível ou invisível, tolerado ou intolerável. Guga se coloca em reação, assim ele diz. A resposta, contudo, insurge na fusão àquilo que a engendra. Muito difícil separar ação e reação. A resposta é estratégia inerente à situação de periculosidade que a gera. A reação do artista que, antes no espaço público da cidade, aqui é modificada para o espaço da galeria (adaptação contextual e formal). A vulnerabilidade da superfície nas cidades, ao revés, não é o resguardo do espaço da galeria. Sem topar o todo da questão – separação considerável – sugiro posicionar seu corpo no espaço entre as imagens. Ali ou nas ruas. Ali ou nos ônibus.
Multifacetada em camadas, a cidade e seus equipamentos só podem ser medidos também na experiência do corpo. Traficar será movimentar por fora dos instrumentos de controle, de constituição da cidade funcional, maquinal, estado, poder. A arte pode ser uma linha de fuga, se souber mover-se. Assim também o texto em outra cidade-fluxo, não superfície (primado do visível). Deverão circular livres, traficados. Enunciar é posicionar-se entre demais. Dizer o não dito. Um texto. Um texto sai de um corpo vivo que se desnuda com a escrita, e talvez por aí se entregue. A cidade não tem lugar para um corpo nu. Tão logo ele respira, outro corpo sobre ele cai.
Expor um corpo. Na exposição percebo os homens e seus corpos nus. Expondo um corpo, não o dele mas pelo texto, vemos corpo-superfície e vida feitos nus. Assim ele os fez: vulneráveis. Retícula. Pixel. Recorte. Na fotografia (assim como na escultura) um tipo de poro dilatado revela uma estrutura sempre recoberta (grão de cocaína, representação nunca vista direta, sempre escondida no plástico preto – imagem pública da morte). Imagens sem fundo, imagens sem contexto. São corpos moldáveis. Frágeis não por sua imagem direta, sem sangue nem apelo, vitimizados pelos títulos: “Coleção Bala Perdida”, “Projeto para cadeado de vidro”, “Troco de arrego”, “Procon do pó”, “Drug Bible”. Perigo eminente, a bala perdida; perigo desejado, a “purpurina” (“C17H21No4”).
Você vê ali que um homem se camufla de outro. Um corpo pode ser um encosto para um homem. Um corpo é uma ferramenta na cidade. Usado sob a força do comando que o faz agenciar elementos, valores, mercadorias. Um corpo é como um mapa para uma cidade: só uma ferramenta. Da mesma forma, ao revés indissolúvel, o espaço da cidade é para um corpo o local de sua produção. São elementos de uma equação nunca repetível. Ou sim. Se assim se afirma. A cidade repete o homem porque suporta máquinas de fazer o corpo do homem dentro da proteção e do medo.
“Polícia / milícia / traficante / outros”. A indefinição dos atores é uma produção que significa o espaço da troca. A potência de diferir de alguns é a capacidade de camuflar-se um e outro, não um ou outro. Definir atores serve antes para defender do desconhecido. Produzir o medo. Do lado de fora, em excesso, sobra o civil – moeda de troca do jogo de adivinho. Civil para tudo o que é “outros”, e que nem é mais produto da cidade – utopia da arquitetura, que se desfaz. O corpo do civil é só superfície de bala, só se toma conhecimento porque a bala não perfurou o concreto da cidade (concreto em estado morto), mas um corpo vivo. A produção do medo justifica as ações da polícia, do estado, da imprensa (espécie de roleta russa em que a função circula sem parar). Não se dá fim à guerra porque o inimigo está em qualquer parte e se faltar também será produzido: dão lhe as balas, o pacote, o tiro na cabeça, quase sempre de costas. Para acabar a guerra só qualificando o inimigo, contradição de que, ao determinar publicamente as características do inimigo, aquilo que é polícia será capaz, por fim, de prender a si mesma.
E o traficante não é de sonhos. Seu corpo não se vê, a não ser como morto (jornais). Não tem voz, ora porque não quer ser visto, ora porque não pode falar. (Guerra intransmissível.) Poderiam falar o indizível, desnudar a guerra onde se encaixam. Silenciam a bala. À bala. Na cidade-do-asfalto, por outro lado, há corpos que se pronunciam. Retórica excessiva. Indeterminação proposital e irresolução de sua finalidade última. Mostram-se como afirmação de poder porque são o poder instituído. Defendem ou driblam? Suas vítimas são os corpos que, se forçados, se entregam. Estes não tem poder. Não respondem. Só repetem.
Nossos corpos. Indefinida atribuição na nudez da vida, uma ação só é realizada pela prática acoplada ao desejo do corpo. A nudez do corpo não é retórica. A sua vulnerabilidade contempla a inexatidão do seu uso. Para além da unidade de um corpo, são agências móveis que os modulam. São movimentos rápidos que desviam.
Partilha do mesmo (mundo) ou expulsão forçada dele. O ônibus em chamas é um coletivo: ali se partilha o medo, que é real (como disse Luis Andrade) [2]. O mapa em chamas mostra os pontos de conflito na cidade (“Roma de Nero”). Mapeia sobras do espaço nomeado e conhecido. “Ônibus incendiado” transbordou o desenho sobre as placas e penetrou na outra cidade, aquela das marcas e das capas, contradição daquilo que ora se instrumentaliza, ora diverge no caminho necessário do protesto, e que faz pensar: é possível confiar na fortaleza gráfica da imagem, ou é preciso sempre contextualizá-la? Esta é a mão dupla da multiplicação da imagem da intervenção, que o artista atualiza quando o ônibus vira “Limosine”. A gráfica imprime uma informação estrita. O medo é coletivo. Ou comum. Assim também sua produção. E o assalto a mão armada é repetido tal como os equipamentos da cidade. Guga imprimiu 100 adesivos para ônibus (“em caso de assalto, não reaja”). Na repetição pelo excesso pode ter lugar uma manifestação indireta: a multiplicidade de superfícies da cidade é ocupada densamente por imagens suavemente estranhas a seus sinais.
Fazer arte na rua é despertencer da arte. Cidade-da-arte que repete um homem. Mas o que se propõe? Plottar um corpo é dominá-lo? E a cidade? Mapeando, não oferece lugares aos corpos. Mostra na verdade a indefinição destes lugares, pela nudez dos corpos. No jogo da dissimulação importa perguntar que quer quem na cidade? Pergunta que trará a seguinte: a quem é possível se aliar na cidade? A cidade só existe com os usos que se produz sobre ela. Tal como os usos do corpo.
Para se reconhecer dois corpos gritam. Quando gritam entrevêem um território comum. Demoram a se entregar pode ser ora por que tardam a decifrar seus sinais, ora porque não querem entregar-se ao contexto comum (não te vejo, miragem, temo). A não ser que gritem antecipando a imagem. Se todos têm armas, como saber quem é aquele que defende? Gritar requer um corpo exposto, posicionado. É uma reação (não é a bala perdida, projétil no escuro). Em outro contexto, resposta se torna explícita, na (anti)tática da galeria de arte trata-se de fazer arte em certa medida periculosa. Entregar-se, para quem?
Em outros trabalhos do artista, o diálogo fora com a imprensa (produtor do contexto insensível, simultaneamente fábrica da imagem do medo, pronunciante da segurança comercializável no espaço da cidade). Naquele meio, em geral, a difusão da arte encontra mutismo e descontrole do discurso sobre a arte. Mas alguns aspectos são interessantes no caso de Guga, como a camuflagem na página policial e uma repotencialização do trabalho a partir do lugar de conversa desejado (forjar um discurso policial, ocupando seu espaço). A imprensa ora confunde, ora entrega, e se torna mais um discurso na diversidade de falas palpáveis da cidade. Mas, no caso do artista, como ele deixa em aberto um espaço para receber outras intervenções? Reações?
No espaço crítico de enunciação o que se deseja é uma difusão dispersiva – contaminar corpos. Não debelar. Na conversa no Parque Lage Guga fala a partir de um vocabulário estranho. Eventualmente policial. Eventualmente traficante. Palavras estranhas ao campo das artes, a não ser agora, onde entrevemos um espaço de resposta que não o senso comum da (in)segurança. Outras palavras revelam outros corpos. Periculosidade. Do que se protegem os corpos na cidade? Ser artista é desnudar a si. Diferente do trabalho na rua, na galeria tudo tem identidade, assinatura, autoria. Institui-se. Retira o artista do anonimato e insere sua produção numa resposta formalizada e por isso mesmo perigosa. Será que o desnudamento nomeado é uma entrega ao campo da arte? A comercialização de sua esperteza? Ali a nudez do artista é também toda sua vulnerabilidade. Mas a palavra é necessária. Ou mesmo o falso mutismo da imagem.
Entre a percepção do contexto sensível e a pertinência a um contexto político, jogo tornado explícito por Paolo Virno [3], um corpo que se pronuncia se torna um corpo sem medida. Pela via da arte, não retilínea estratégia ao estado da insegurança, um corpo-de-artista pode se tornar imprevisível se suas respostas são desvios aos medos hipócritas da cidade. Incendiar a limusine denuncia o já sabido: a partilha ao território comum da periculosidade e da incapacidade de ação, ou a afirmação de que não há segregação social que não seja resultado da manutenção de alguns controles. Guga desenha um mapa. Ninguém está “de fora” da guerra, seja porque esquiva-se dela, seja porque a consente. Mas, na galeria os patuás compráveis não defendem da cidade-sem-estado. Missão difusa. O desafio de fazer arte nos termos da objetividade de uma reação é a ousadia de destituir a finitude da vida mensurada pela mídia, pela polícia, tornando-a da mesma forma uma ferramenta coletiva, de muitos. Na unidade-multiplicidade da equação, está também o desafio de fazer do corpo do artista um corpo sem medida. Flexível tal como aquele jogo do erro para assinalar um colchete dado a cada personagem real: polícia, milícia, traficante, outros. Ao que adiciono: artista, público, você. Desafio desejado de não repetir a si como elemento na cidade mercadoria, mas encontrar o lugar da ação potente. Não da resposta reconhecível. Fazer-se corpo coletivo, corpo partido-com o corpo do outro. Entregar-se à incerteza da constituição política – imprevisível constituição indecente frente a um estado escuso.
A morte é indecente. (Palavras sem sentido. Palavras sem corpo voam como balas perdidas, caem onde?) Assim Guga disse ao final da fala no Parque Lage. A morte é indecente. Ao que eu respondo que o não comando sobre a vulnerabilidade da vida é que é indecente. (Ou esta é a condição última da vida e do vivo?) Para saber onde piso, tateio se aquele corpo exposto é realmente um corpo vulnerável. Um corpo, não uma unidade de corpo, só existe na medida da sua experiência. Daí que atos passionais excedem os corpos. Revoltas excedem corpos. Colocam-nos novamente em situação de vulnerabilidade. A violência os violenta. Você responde. Excede a um corpo. Doa-se a si disponível para sua desmesura. Ousa, esquiva-se. Improvisa. Salta no vazio. Mortal. O que é homem, e por contigüidade humano, vai se refazer de uma desordem. A dimensão da não-repetição de um corpo é a dimensão de sua potência – de diferir.
[1] A Conversa foi realizada dia 13 de Maio de 2008.
[2] Este texto estabele um diálogo com o texto de apresentação da exposição de autoria de Luis Andrade.
[3] Refiro-me aos textos de Virtuosismo e revolução, de Paolo Virno. Ed. DP&A, Rio de Janeiro, 2007.
Publicado na Revista ReDobra

A imagem da esfera pública do intelecto: o que pode estar “fora do eixo?”

 

Meu nome é Cristina Ribas. Eu atuo como artista (em uma produção autoral e também em grupo) e como pesquisadora, e também trabalho junto com uma Arquivista, No Arquivo de emergência – que, pode-se pensar, se aproxima das formas de curadoria contemporâneas. Mesmo com isto, para mim é uma situação bastante nova estar numa mesa sobre curadoria, especialmente porque eu não me dediquei até hoje a investigar o que é curadoria. Concluí o mestrado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), na linha de Processos artísticos (para artistas), mas escrevi sobre trabalhar neste arquivo. Não escrevi sobre o meu trabalho de arte, resolvi me “deslocar” ou “suspender” a análise de um processo criativo pessoal para observar criticamente o que é dedicar-se à produção do outro, que é o trabalho que o Arquivo realiza: criar uma situação material e relacional para conectar eventos em arte contemporânea brasileira.

Então eu me envolvo desde 2005 com este trabalho, que ainda está em processo e tende “ao infinito”, ou enquanto ainda reverberarem as ações às quais se dedica. A partir do enfrentamento de sair da análise de uma produção autoral e encontrar o trabalho de um outro me pergunto: que outro é?; que tipo de trabalho esse outro faz? Ao trabalhar no Arquivo, na pesquisa, precisamos sair da zona muitas vezes confortável da criação autoral e deslocar-se, da mesma forma que a ambição do artista pode fazê-lo buscar o espaço público (…) então com o trabalho do Arquivo de emergência existe um certo esforço para entender o que é lidar com a produção do outro e produzir algo a partir daí, ou seja, um saber transmissível a partir dos eventos, dos acontecimentos, das obras de arte e de suas inteligências – o arquivo propriamente dito. [1] Esse é um exercício que o arquivo pretende, em relação a outras produções de arte, e acredito que isto se aproxima de um procedimento de curadoria.

O que eu trouxe para falar hoje é motivado não exatamente por isto, arquivo-curadoria, mas por um encontro que eu tenho com alguns autores que me ajudam a preparar um terreno para pensar o acontecimento da arte e as formas de cooperação dos agentes neste campo, em relação com a sociedade. E ainda, me ajuda a conceber um “fora do eixo” subjetivo, como estado ou como condição do sujeito. Walter Benjamin, no início do século passado fala do “autor como produtor”. Ele provoca esse deslocamento, nos trazendo um desejo. Benjamin pensava tanto que o que ele pensou faz sentido até hoje (…). Naquela época, se eu não me engano, ele trabalhava como jornalista; ele escrevia muito porém se sentia um pouco distante dos movimentos que o mobilizavam. Ele fez uma proposta: de que o intelectual saísse da sua posição de intelectual e se aliasse aos operários, digamos, se aproximasse dos operários, para tentar entender as condições produtivas, a revolução industrial, a má remuneração dos operários – que eram a base de um sistema econômico pautado na mais valia. Aproximando-se, poderia tentar entender as questões próprias do operariado, qual sua luta política. Anos depois Antonio Negri, militante do movimento dos operários na Itália vai falar: “olha só: se a gente quiser ficar do lado dos operários, se continuarmos chamando-os de operários, a gente nunca vai distinguir as classes sociais”. Ele propôs: “chega desse negócio de operário, a gente tem que olhar para uma capacidade que está no operário, uma capacidade que não está só no operário, que está no intelectual também.” [3] Reforço: a reflexão serve em parte para mapear e constituir um terreno de atuação para o campo da arte, ajudando a elaborar a exposição das condições de realização, acontecimento e atravessamento das práticas da arte. Negri afirma que se olharmos para o operário apenas enquanto operário – e isto não significa abandonar sua realidade e suas questões específicas – vamos continuar separando a sociedade: a gente precisa olhar a sociedade. E olhar a sociedade pode compreender reunir os saberes, saberes instituídos e saberes subalternos ou alternativos. Se a filosofia política, por sua vez, elabora o campo das relações humanas e sociais, não significa que ela deva esgotar uma elaboração sobre o acontecimento da arte, e é neste momento (imanente, simultâneo) que o próprio campo ou circuito da arte emerge na elaboração da especificidade da arte, naquilo que ela se conecta e se diferencia de outras práticas sociais. Nas minhas leituras, em especial Paolo Virno é um autor que dá as bases para seguir esta apresentação. [4] A partir de Hanna Arendt, tomei conhecimento deste conceito de “esfera pública” que é desenvolvido por Virno. Ela nos leva à Grécia para entender o que era a esfera pública, que a princípio era uma esfera só dos homens, um espaço de argumentação e, sobretudo, não violenta, e por isto, política. Na constituição da esfera pública, que é o exercício mesmo da democracia, a força física ou a violência brutal não servem. Serve a palavra, serve a capacidade argumentativa. A base da esfera pública é, portanto, o que se chama “intelecto em geral”, e é o intelecto que hoje, especialmente com as proposições em relação ao Estado (poder de governo), constitui um espaço comum, pode-se por isto falar na “esfera pública do intelecto” como algo que excede o estado. E esta é sua potência. E a capacidade argumentativa – voltamos um pouco a Negri – é também uma capacidade criativa, que está em cada um de nós, independente do cara ser intelectual, operário, (…) e por extensão artista, curador, crítico, etc. (Não há tempo aqui, mas acho importante pontuar que estas características são o que constituem o chamado “trabalho imaterial” que se funde, para estes autores, na sua forma de acontecimento, com a virtuose artística.)

Trago questões que me inquietam bastante, que surgem na minha experiência e que se tornam inclusive mais claras junto a estes caras. Tenho vontade de falar junto com eles, e não falar da teoria, falar do escrito apenas. [3] Então, de que maneira e por que construímos parcerias, associações, instituições, curadorias? (…) Pensando aquele deslocamento que Negri propõe, e pensando aquela capacidade argumentativa, crítica, criativa que Virno também expõe, gostaria que observássemos, assim como se observa muitas vezes a prática de artista naquilo que a constitui especificamente, qual é a “capacidade” da curadoria. Tendo elaborado esta questão até o momento, penso que é uma capacidade de consignar. Consignar é colocar duas coisas próximas, possibilitar encontrar um signo singular a elas – e isso também pode ser pensado numa anti-curadoria.

O grupo norte-americano Art & Language organizou um arquivo super interessante, que está hoje on line [5]. O arquivo começou com uma produção de “anotações” de termos, ou terminologias, e suas definições (um termo pode ter mais de uma definição!) com uma infinidade de conceitos que serão diretamente ou não tomados em partido com o acontecimento da arte. E a gente pode colocar dois termos um ao lado do outro, aí eles criam três simbolozinhos para consigná-los: capacidade de associação dos termos por conjunção ou implicação [] ou conjunção ampla [&], compatibilidade [+], incompatibilidade [-], ou incapacidade brutal de produzir relação entre os termos [T] ou um aspecto transformacional entre eles. Me parece que consignar depende de uma capacidade criativa e, se voltarmos à Bienal de São Paulo de 2008, era muito o que os curadores queriam – atiçar a montagem, a leitura crítica e dialógica das obras (mesmo que pouquíssimas obras deixassem espaço de resposta).

É interessante observar que a capacidade criativa e cognitiva necessária para o acontecimento da obra talvez seja a mesma que constitui a esfera pública. Neste sentido se pode pensar a liberdade associativa e a possibilidade de redes de cooperação. Estes autores se preocupam por falar disto na atualidade porque em parte a sociedade ocidental produz monstros, ou estruturas de governo, de guerra, de controle que sobressignificam desde as práticas individualmente (o que faz o artista ser um artista? o que faz um curador ser um curador? o que faz um historiador ser um historiador?) e também as instituições e as formalizações destas cooperações.

Me interessa expor que às vezes (e isto se confere muito nas relações dadas na atualidade do capitalismo) as capacidades criativas e as formas de cooperação quando entram num certo tipo de regime ou de sistema elas somem, elas perdem o valor. No caso da arte, a experiência sensível enquanto tal acaba sendo qualificada, e acaba sendo traduzida para dentro de uma experiência que se torna sim uma experiência de consumo, uma experiência de poder, econômica. O que me preocupa é como a gente mantém a vitalidade das nossas relações junto, ou por fora, ou aliado, ou numa tangente, contando com a presença do sistema capitalista. Por isto, “fora do eixo” como condição subjetiva de busca de produção de novas relações desse sujeito que já tem uma capacidade criativa, cognitiva é, talvez antes um deslocamento subjetivo instituído, não como resistência a um sistema outro ao qual seria alternativo, nem como cooptação a algo maior, mas como uma forma de ser, que se afirma enquanto tal.

Agora mais duas últimas observações sobre o sistema capitalista: (1) que o capitalismo é uma forma de relação, ou seja, o capitalismo ele não está aí enquanto tal, não sabemos até que ponto ele é “estável”, pode derruir visto que tem certa fragilidade, bem por isto me parece que se pode provocar intervenções nele; (2) será mais rentável dentro deste sistema, será mais sagaz, aquele que for mais desterritorializado e aquele que for mais dinâmico. Ambas as definições são de Negri e Lazzarato. E se a gente pensar, hoje em dia, são duas capacidades que muitos requer aos artistas, quando eles viajam em programas de residência, quando têm que produzir relações com o estrangeiro, capacidade de chegar lá e se sentir outro, apreender e dialogar (…).

A aparente impossibilidade de estar por fora desse sistema econômico me parece a mesma conexão que temos com um circuito ou sistema de arte institucionalizado, onde as funções atribuídas a cada ator são bem determinadas: curador, artista, colecionador, museólogo, etc. Contudo me parece que este evento testa a possibilidade de produzir movimento, de produção em cooperação com sistemas e não exatamente por fora disso. Produzir interferências, cortes, rupturas subjetivas e eventos abruptos, que podem ser propositivos, que podem modificar as funções deste sistema, constituem uma esfera pública, nem tanto espacial (apegada a um território geográfico), e neste sentido ela não deve estar obrigatoriamente em espaço público, ou no espaço da rua, ela se constitui num espaço que seja comum, num espaço que haja minimamente várias pessoas, ou duas pessoas ou às vezes nenhuma (?) disposta a trocar, argumentar, construir; enfim, digo isto para gente se colocar a pensar. Nossa grande questão parece ser criar nessa esfera. Então, só pra gente pensar, o que a gente quer com as relações que propõe?, com aquelas relações de consignação?, transpondo as ferramentas do Art & Language, e repensar até que ponto a gente precisa e de que forma é estratégico ou é inteligente se configurar (que não é só se denominar enquanto tal) artista, crítico, curador (…) São questões para mim não resolvidas e que só existem no exercício de uma esfera pública de liberdade. Para finalizar minha fala quero ler um pedacinho bem pequenininho de Hanna Arendt: ela investiga a ação, e o drama, no teatro, que se aproxima do exercício da esfera pública. Sobre a ação, há o escrito: “pois a ação é o que estabelece o grande paradoxo (…) o conceito de liberdade foi criado ao mesmo tempo e não antes que o homem”.

NOTAS

[1] O Arquivo de emergência agrupa material de “eventos de ruptura” da produção brasileira em arte desde meados de 1998. O Arquivo inventaria uma série de conceitos fundamentais para sua compreensão. É exposto em instituições de arte ou não, realiza parcerias com projetos de outros artistas, coletivos e iniciativas autônomas. Consulte a página para saber a localização do Arquivo de emergência: HTTP://arquivodeemergencia.wordpress.com.

[2] NEGRI, Antonio. Cinco lições sobre o Império. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.

[3] Gosto muito de pensar em um saber que está disponível, e assim o livro me parece – só para não perder a linha (da leitura), o livro está no mundo, e me fascina que o livro escrito, o mesmo ao qual eu cheguei, também pode ser acessado por alguém do outro lado do mundo. (Isto também tem a ver com os arquivos.) Pensar o livro com o mundo, pensar o mundo com o livro. Eu sinto que estou aqui não para dizer de algo que está escrito, mas que fala junto.

[4] VIRNO, Paolo. Cuando el verbo se hace carne: lenguaje y naturaleza humana. Buenos Aires: Cactus: Tinta Limón, 2004.

________. Virtuosismo e revolução. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 2008.

[5] HTTP://blurting-in.zkm.de

 

Texto publicado em Fora do Eixo (2010) escrito a partir da participação em um seminário organizado em 2008. Funarte / Brasilia.